王瑶卿(王瑶卿的人物经历)

中国十大京剧大师

我国十大京剧大师分别是:

1、谭鑫培（1847-1917）

湖北武昌人，老生演员。他不仅奠定了京剧老生行的发展格局，形成了“无腔不学谭”的局面，并由此而带动了京剧多方面的发展，故有“伶界大王”之称。

2、王瑶卿（1881-1954）

江苏靖江人，旦行演员。王瑶卿是京剧旦行发展中的重要人物，他善于融会糅合，有许多杰出的创造，因而王与谭鑫培被人们并称为“梨园汤武”。王瑶卿培养出大批优秀的旦角艺术人才，“四大名旦”无一不出自他的门下。

3、梅兰芳（1894-1961）

江苏泰州人，旦行演员。梅兰芳是京剧史上迄今影响最为深远的人物，人们通常以他的名字来代称中国戏曲艺术的表演体系。他的艺术中正平和，韵味无穷。梅是中国古典戏曲终极意义上的人物，可谓“剧圣”。

4、杨小楼（1878-1938）

安徽怀宁人，武生演员。杨小楼是京剧武生行的一代宗师，他对京剧武生艺术价值的探求，集中体现在他身体力行的“武戏文唱”中，讲究人物的刻画和形式的优美。杨的表演，无论唱念做打，都纵逸自如，如出天籁。

5、杨小楼（1878-1938）

安徽怀宁人，武生演员。杨小楼是京剧武生行的一代宗师，他对京剧武生艺术价值的探求，集中体现在他身体力行的“武戏文唱”中，讲究人物的刻画和形式的优美。杨的表演，无论唱念做打，都纵逸自如，如出天籁。

6、周信芳（1895-1975）

浙江慈溪人，老生演员。周信芳长期在上海从艺，使他成为海派京剧的杰出代表。在京剧史上，他尤以改革创新著称。他的表演，节奏鲜明，情感丰富，贴近生活，感染力强。他所创立的麒派艺术，许多话剧、电影演员也从他那里汲取养分。

7、程砚秋（1904-1958）

吉林长白人，旦行演员。程砚秋在京剧中乃一奇才，他以一副被视为“鬼音”的歌喉，创立了一个世所称誉的“程腔”，风靡南北，影响深远，至今不衰。程以声腔艺术成就最高，其唱格调高绝，幽渺深邃，动人心魄。

8、马连良（1901-1966）

北京人，老生演员。马连良是生行中最具影响力的人物之一。马派的风格，清丽雅致，又明快浅近，故能雅俗共赏。

9、裘盛戎（1915-1971）

北京人，净行演员。他是京剧花脸行中最为杰出的代表，花脸艺术发展到他那里，无论表演水平还是审美境界，都得到空前提高。裘广泛汲取前辈艺人的滋养，又涵融自己的艺术见解，另辟蹊径，赢得“十净九裘”的殊荣。

10、萧长华（1878-1967）

客籍江苏扬州，丑行演员。萧长华的表演艺术虽属小丑，但无论唱念做打，皆不温不火，恰到好处，故格调高雅，清新脱俗。

王瑶卿的人物经历

王瑶卿祖籍江苏靖江，客籍宛平。为昆旦王绚云（名彩林，又名彩菱、家琳，字耀庭）之长子。其母为“同光十三绝”老旦郝兰田之女。二弟凤卿，为汪（桂芬）派老生。王瑶卿夫人为杨宝忠、杨宝森之姑母，膝下仅一女，名铁瑛，爱称“老铁”。

王绚云弟王家荫，有子名丽卿，亦工旦行。其子王世霞（亦名世侠），工小生。丽卿小妹为姚玉芙妻室，即王世续、李世芳之岳母。

王凤卿娶小生钱俊仙（王世续之父、刘雪涛岳父）大姐为妻，生有二子，长子少卿，原习老生后为琴师，有子继曾未从艺。少卿弟幼卿，随伯父瑶卿习旦行，并过继伯父房中为子，生有二女二子，长女存德适高维廉之侄兴华为妻；次女早天；长子绍曾，次子荣曾，幼入荣春社，改名荣增，工老生。生有三子，长子敬琨，于中国戏曲学院舞美工作，至此王门为五代梨园世家。 王瑶卿自幼受家庭的艺术熏陶，9岁从田宝琳（陈德霖之师）学青衣。后入四大徽班之一的“三庆班”向崇富贵学武功，再从谢双寿、张芷荃、杜蝶云等习青衣和刀马旦，并得到钱金福指教了把子功。有了文武昆乱的基础及众多的剧目，于1894年（光绪二十年），年仅14岁便借三庆班的台，演出了《祭塔》，反映极佳，因此崭露头角。

后与裘桂仙（裘盛戎之父）、鲍吉祥、时慧宝（时小福之四子）等人同搭陈丹桂的“小鸿奎”班。名旦“万盏灯”李紫珊，亦搭此班演出。他对王瑶卿极为器重，《虹霓关》是李紫珊的拿手戏，当时传授了王瑶卿，王也因此戏而唱红，有了小名气。

“同光十三绝”的时小福，是四大徽班之一“四喜班”的著名青衣，非常器重他，主动为其改正唱腔、纠正身段。并把自己的杰作《汾河湾》传授于他。

16岁时，即进入名角如林的“福寿班”。17岁因“倒仓”辍演。同年与杨朵仙之女结婚。次年加入其岳父所在的“四喜班”。18岁嗓音复原，二次进入“福寿班”。在班中陈德霖为了提携后进，常把自己的主角戏让给他演，并陪其演配角，从此王瑶卿进入了名演员的行列。 1900年，八国联军侵入北京，戏班被迫解散，演员失业。瑶卿、凤卿兄弟二人只得在东城椿树胡同家中用功。有时到票房练戏，并常与名票“红豆馆主”溥侗共研技艺。21岁三进“福寿班”，兼演青衣、刀马旦之戏，并对《儿女英雄传》、《雁门关》、《混元盒》等本戏，大胆地进行了革新尝试。 1902年，经陈德霖、余玉琴介绍，进宫补去世的时小福之差，当了供奉。一同进宫承差的还有花旦杨小朵、小生陆华云、老旦龚云甫、丑角慈瑞泉、武生瑞德宝等。从此常与谭鑫培、杨小楼、汪笑侬等合作演出。

由于他常在宫中为慈禧演出，长了不少见识。他和谭鑫培经常合演《南天门》、《牧羊圈》、《金水桥》等戏。尤其是《汾河湾》颇受慈禧赏识。特别是一次为慈禧改的无法演唱的昆曲《阐道除邪》谱成京剧，得到了慈禧的特殊奖赏。

他一面在宫内承差演戏，一面在宫外搭班演出。1905年入“同庆班”与谭鑫培长期合作，常演剧目有:《南天门》、《汾河湾》、《桑园寄子》、《宝莲灯》、《御碑亭》、《四郎探母》、《法门寺》、《珠帘寨》等戏，真是珠联璧合。此时的王瑶卿已为旦角一时翘楚，誉满南北。 1909年，王瑶卿自己挑班，演出于东安市场的“丹桂园”，改变了以往生行领衔的局面。在此期间，上演了经他整理重排的《五彩舆》、《庚娘》等剧，名震京城。这是他的鼎盛时期，成为京剧史上以旦角挑大梁的第一人。

在与谭鑫培的长期合作中，亲眼目睹了谭鑫培参照京、昆、汉、秦、梆、晋、楚、湘等近十个剧种的本子、加以综合而改编的《南天门》，成为一出观众喜爱的新剧目。更清楚《失·空·斩》一剧，是谭在不损伤原剧精华的基础上，对唱词、唱腔、念白等进行革新，使之成为久演不衰的传统剧目。这对王瑶卿起到了极大启发和促进作用。 在京剧史上，生旦并驾齐驱，是从王瑶卿始；旦行独立门户、自成一派他是首创；旦角挂头牌他是第一位；旦角唱大轴他是第一人。他与谭鑫培势均力敌，时人把此二位誉为“梨园汤武”。

他善于把生活和艺术有机地结合起来，尤其是堪称一绝的旗装戏，是“王派”艺术的精髓。这和他进宫演戏有关，在宫中承差时，观察了西太后、皇后、皇妃、福晋等人的言谈话语和声容仪态，日久天长见多识广，体验就深刻了。把它溶于《雁门关》、《四郎探母》、《梅玉配》、《大登殿》、《珠帘寨》等戏中，再加以艺术创造，成为“王派”极有特色的代表剧目。

1911年辛亥革命，结束了宫中承差的供奉演出。后与二弟凤卿演出于粮食店的“中和园”，在此期间，因嗓音渐退，多侧重于演刀马旦和花旦戏。以整理和新编的《雁门关》、《金猛关》、《樊江关》、《得意缘》、《万里缘》、《马上缘》、《琵琶缘》、《荀灌娘》、《木兰从军》、《天香庆节》、《江南捷》、《穆柯寨》、《棋盘山》、《天河配》、《乾坤福寿镜》、《十三妹》等展献给观众。

由于他善于调动一切艺术手法，塑造了许许多多形神兼备、栩栩如生的舞台艺术形象，如:见义勇为、嫉恶如仇的何玉凤；有勇有谋、替父从军的花木兰；智勇双全、天真活泼的荀灌娘；文武兼备的抗金元帅梁红玉等等，真是众口称赞、盛极一时。在诸多戏中充分展示了他的艺术才华和创造才能，形成了独树一帜、风格新颖的“王派”艺术。 王瑶卿的鼎盛之年，正值光绪年间。当时京剧艺术已趋定型。旦角的青衣、闺门旦、玩笑旦、刺杀旦、刀马旦、武旦各行界限划分极严。唱、念、做、打各行只专一功，表演亦各有所偏。这种严格的分界，直接影响着演员对剧中人物的刻画和艺术的发挥。老一辈演员都恪守旧规，从来无人胆敢逾越这条鸿沟，惟恐被同行讥讽和嘲笑。

虽然王瑶卿青衣、刀马、花旦无一不精，文武昆乱不挡。但也只能以演青衣为本行。使他深深感受到青衣不能兼演花旦、刀马旦戏旧规约束的苦衷。在谭鑫培的改革创新精神影响下，他决心突破传统束缚，开创新路。

他从表演人物出发，在继承前人的基础上，博采众长。由于他对旦角各行都极精通，就广泛吸取各行精华，突破行当界限，大胆革新。在他不到30岁的时候，首创了熔青衣、花旦、刀马旦于一体的“花衫”行当。使青衣不仅重唱，还重做、表，称“青衣花衫”；刀马旦也要重唱念和表情，叫“刀马花衫”。极大地丰富了旦行的艺术表演。尽管受到保守派攻击为“外道邪魔”，但他顶住了，并得到观众的欢迎和支持。戏曲理论家徐凌霄曾誉之为“非青衣、非花旦，卓然自成一家”。

王瑶卿对京剧的唱、念、做、打都进行了一系列的创新。他的唱功，被誉为“有骨头”的唱，明丽刚健、遒劲爽脆，尤以“西皮”见长，所唱（快板）更见功力。他的念白清朗爽利。念韵白生动自然；京白极富生活气息，更善用韵白和京白相间“风搅雪”的念法，以表现特定人物的风韵。在做表和身段上，善于运用步法和水袖技功，来表达人物思想感情。如《长坂坡》“跑箭”的园场；《武家坡》“跑坡”的下场；《乾坤福寿镜》“惊疯”的舞袖等等，都有独到之处，成为“王派”艺术的定型模式。

他非常注重“以形传神”。因此，对化妆、服饰、鞋履、扮相、砌末、把子等诸多方面，都精心地进行全面改进。

在砌末的改革上，也是煞费了苦心。特别注重如何区别那些最易雷同的人物。王瑶卿开拓了创流派的先例。他的抱负和才智得到了充分的施展。由他所创始了“王派”，已成为京剧旦角的基本流派。梅、尚、程、荀四大名旦，就是在他的指导和培养下形成了各自的流派。曾有人称他和谭鑫培是“京剧生、旦两大革新家”，在京剧史上，王瑶卿不愧是一位革新创造的先驱。 由于过分的劳累，王瑶卿的嗓子过早地毁了。1926年最后一次到上海演出，头天的打炮戏《悦来店》、言菊朋、金少山的《捉放曹》，王幼卿、王长林的《女起解》。随后又演出了《万里缘》、《梅玉配》等“王派”代表剧目。使观众大饱眼福，尽管受到欢迎和赞赏，但终因嗓音关系，不便再继续粉墨登台，便立意潜心传艺。

也就是此行演出，在老共舞台对面的下榻处，经顾森柏、周梓章介绍，王瑶卿收了当时与林树森、金少山、盖叫天同台演出过的青年演员程玉美（程玉菁）为徒。并由周代笔写了“关书”。程当即向老师、介绍人以及在场的金仲仁、言菊朋、王长林、李洪春、茹富蕙、王少卿、王幼卿及来宾等行了礼。王瑶卿对梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四大名旦，不但根据其四人发音、表演、特长的不同而分别培养成为各自的流派创始者，而且据其特点传其剧目，使之成其为代表剧目。就是“一花（筱翠花）一草（芙蓉草）”、四小名旦中的一文（张君秋）一武（宋德珠），能得到剧坛内外一致赞誉，也同样是受到王瑶卿精心培育、因材施教的结果。

新中国成立后，王瑶卿接任了“中国戏曲学校”校长。以炽烈的热情、充沛的精力，投入了新的戏曲教育事业。从招生、考试、授课、演出、把场到戏改、编审剧本等一系列活动，都事必亲躬、不遗余力地洒着他的辛勤汗水，培养了成百上千的艺术之花，可谓“桃李满天下”。

1954年，王瑶卿因患脑溢血症病逝。文化部为他召开了隆重的追悼会。安葬于青龙桥青山公墓。他的一生，对京剧事业鞠躬尽瘁、死而后已。

梨园汤武指的哪两位艺术家

梨园汤武指的是谭鑫培和王瑶卿这两位艺术家。在京剧史上，旦行独立门户、自成一派王瑶卿是首创，他与谭鑫培势均力敌，故把此二位誉为“梨园汤武”。在与谭鑫培的长期合作中，对王瑶卿起到了极大启发和促进作用。

谭鑫培简介

谭鑫培是我国著名的京剧艺术大师，也是京剧谭派艺术的创立者，被尊为京剧界鼻祖，亦有伶界大王之赞。其对京剧艺术的革新，起到了继往开来的作用，对后世影响极其深远，行内有“无腔不学谭”之说。谭鑫培一生创造了为数众多的艺术形象。由于他善于体察人物的身份、性格和精神气质，因而演来无不形神毕肖。

王瑶卿简介

王瑶卿是我国京剧表演艺术家、戏曲教育家

，他不仅青衣、刀马旦兼演，而且文武昆乱不挡，艺术上博大精深，他所创造的“王派”，是京剧旦角艺术的基本流派。王瑶卿享有盛名以后，首先突破了京剧界多年来的陈规旧念，把青衣、花旦、刀马旦的唱、念、做、打、舞的特点融汇起来，创出“花衫”这一行当，给京剧中的旦角开辟了广阔的新道路，同时也促进了旦角与生角并驾齐驱的发展。

通天教主的通天教主王瑶卿

京剧表演艺术家、教育家，在梨园界被尊奉为“通天教主”。他生于1881年，卒于1954年，原名瑞臻，字稚庭，号菊痴，晚号瑶青，斋名“古瑁轩”，祖籍江苏清江(今江苏淮安)。其父为晚清著名昆曲演员王绚云。 投身学艺

王瑶卿和二弟王凤卿都是自幼投身于京剧艺术事业。王瑶卿9岁开始学艺，由田宝琳开蒙学青衣，在三庆班大下处从崇富贵练武功。后拜谢双寿为师，同时向张正荃、杜蝶云学青衣和刀马旦。两三年间学会了十几出青衣戏，均以唱工为主；又学了十几出讲身手、重工架的刀马旦戏和歌舞一体的昆腔戏。所学的这些剧目中，大体上囊括了京剧旦角表演程式的各种基本技艺，“文武昆乱”兼容并有，为他后来的舞台实践打下了无所不通的全面而丰厚的基础。他在学习时，下了扎扎实实的真功夫，而不是浅尝辄止。他以用功之勤，换来的所学之富，成为他后来力行革新创造取之不竭的源泉。

后来又向时小福、李紫珊（万盏灯）、陈德霖等名家求艺。不仅没有拘囿于当时旦角各工各路不许兼担的严格矩之中，而且是向着各种不同风格、不同流派，去广泛汲取营养。

风格

他能学而不泥，择优而从。他当时小福就是“活学”。学时念白的清晰有力，沉稳醇厚“意思像了”，然后“化”为己有，形成自己的风格。《汾河湾》是时小福和谭鑫培合演的拿手戏，谁也不敢动。时小福死后，老谭要唱这出戏，他的十几个及门弟子，竟无一人敢于接替；就连青衣名手陈德霖也望而却步，却由王瑶卿继之。其实，王氏的这出戏并不是时小福亲授的，是老看时小福表演，用心钻研揣摩，悟到了时小福把人物演活了的妙谛，化为己有；同时到舞台上付诸实践，加以验证。再与谭鑫培合演，得到了谭老的称许。后来竟成了谭鑫培合演的“对儿戏”中的精品，久演不衰。 李紫珊（万盏灯）是小鸿奎班从南方邀来的“外角”，当时不被尊为“正宗”，而王氏却能摒弃派别偏见，真心实意地向其求教。时小福和余紫云的两个“谁也不敢动”的“一着鲜”，一经王瑶卿搬演，不但毫未减色，而且成为了他超越前人的“看家戏”。王瑶卿十四岁正式走上舞台，十六岁搭了大班，入人材济济、阵容很强的“福寿班”演唱，二十岁出头为主演。

23岁三进福寿班，同年被选为升平署外学民籍学生，时常进入清宫演出。二十四岁(1904）被选人清廷升平署任民籍教习，实为皇家演员，即所谓的“供奉”。在这些年代里，他一面寒暑不辍地勤奋练功、学戏，继续努力充实自己；一面在舞台上，通过不断实践，锻炼才能，熟悉观众，了解社会。

1906年入同庆班，为谭鑫培所器重。1909年自己组班演出于丹桂园，改变了以往京剧舞台上以老生领衔的局面，形成独树一帜的王派，时人将他同谭鑫培并称为“梨园汤武”。 王瑶卿46岁时因“塌中”而离开舞台，致力于戏曲教育事业，在戏曲教育方面堪称一代宗师，其入室弟子数以百计，主要传人除四大名旦梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云之外，还有芙蓉草（赵桐珊）、筱翠花（于连泉）、荣蝶仙、徐碧云、王玉蓉、朱琴心、黄玉麟、程玉菁、黄咏霓（雪艳琴）、华慧麟、章遏云、于玉衡、刘秀荣、谢锐青等。梅兰芳曾说自己是“按他的路子完成他未竟之功的”。程砚秋扬长避短，创造“程腔”，是在他直接指导下完成的。 特点

王瑶卿是—位颇具创造精神的艺术大家，他在继承前人表演艺术的基础上，将青衣、花旦、武旦融合一体，创造了“花衫”行当，在唱腔、表演、服装、化妆等方面，都作了大胆的改革。他的京白，清晰柔和，独具特色，把口语化的台词念得有感情、有韵味，抑扬顿挫，悦耳动听。他的唱功明丽刚健，遒劲爽脆，能恰如其分地表现人物思想感情的变化。他还善于运用步法和水袖技巧表达人物特性，其靠功更是娴熟工稳，身手干净利落，并率先废除了跷功。

王派代表剧目

王派代表剧目有：《儿女英雄传》、《雁门关》、《混元盒》、《汾河湾》、《南天门》、《牧羊圈》、《珠帘寨》、《十三妹》、《福寿镜》、《荀灌娘》、《木兰从军》、《万里缘》、《娘子军》、《棋盘山》、《珍珠烈火旗》、《孔雀东南飞》、《玉堂春》、《穆柯寨》、《庚娘传》、《五彩舆》、《琵琶缘》等。另外，中国戏曲学校排演的《白蛇传》和中国京剧院排演的《柳荫记》均由他担任唱腔设计，其中倾注着他的心血，保存着王派演唱的精髓。 第一步 王瑶卿在演剧艺术上的建树，大致可以分为三步骤：

第一步，首先是把固有的本行传统老戏演好。哪怕是“开锣戏”，或是为别人配演

“二路”，他都本着“戏在人演，只要努力研究，戏是限制不住人的”认识，一概严肃认真地对待，不挑剔、不草率。在小鸿奎班与班主陈丹仙的儿子陈七十唱《五花洞》，陈是少老板，当然得把“头路活儿”真金莲留给他，派王瑶卿去扮演假金莲。他并没有向陈去争抢真金莲这个角色，而是立足于把假金莲演好，用心琢磨如何用自己的演技去征服观众。他在台上“当场不让步”，认真细腻地揣摩人物，以真切传神的“做”，声情并茂的“唱”，处处“有戏”而取胜。相形之下，陈七十不会做戏，脸上一点表情没有，真金莲演得大为逊色，从此，观众便把假金莲视为“头路活儿”。

他与陈德霖合演《长坂坡》，陈饰糜夫人，他饰甘夫人。他没有把这个角色当作“二路”，而是认真做戏，很有光彩。后来，明智的陈“老夫子”便不得不把糜夫人这个活儿让贤给他。他与杨小楼等在演出中，不断地切磋加工，“跑箭”、“抓铍”几处表演终成了他自家独有的“绝活”。

《打渔杀家》原来也是一出不大起眼的开场戏，以前的好角儿是不唱这出戏的，一经王瑶卿加工创造，则大为改观。他首先从“形似”着手，萧桂英的原扮相是头戴渔婆罩、身披云肩，类似《小放牛》的村姑那样。王瑶卿认为这样妆扮，不符合渔家的生活和身份，改为打掎子、戴草帽圈、穿蓝布女茶衣。从造形上看，俨然是一个波浪生涯的渔家儿女，很有生活气息。然后，从“神似”上下功夫，注意渲染归隐河下、相依为命的萧恩、桂英的父女关系和心理神态，演出桂英的质朴、英武性格。这出戏一跃而为能够墩底的“大轴戏”。被时人评为“戏中神品”。

第二步

第二步，就是从剧情戏理出发，经过仔细推敲，对存在缺陷的戏从剧本内容和艺术处理上加以修改，使之合情合理，臻于完善。

如《二堂舍子》王桂英的上场，一般演法是刘彦昌唱完[二簧快三眼转原板]后，唱[散板]:“后堂内请出儿的娘亲”；沉香、秋儿念：“有请母亲！”然后，王桂英内唱〔导板〕：“后堂内来了我王桂英”，再转〔慢板〕：“站立在屏风后侧耳听”，接下去还有几个“莫不是”的猜测。王瑶卿认为这样的处理，于情理不合。既然是“请出来”的，直截了当地上前问明原委就是了，何必“站在屏风台侧耳听”呢？就更不必左一个“莫不是”、右一个“莫不是”了。所以，他改为刘彦昌唱完〔原板留一下句，王桂英“嗯哼”上场，接唱下句：“后堂内来了我王桂英”，接下去就与剧情吻合了，顺畅而合理，又无斧凿痕迹，真是神来之笔。《枪挑穆天王》的老路子，原有穆洪举被杨延昭当场刺毙的情节。王瑶卿认为这样不好，

穆桂英与杨宗保既然结亲，自己的父亲被对方的父亲刺死，她却把杀父之仇抛置不顾，一同投宋，未免太不近情理，有损穆桂英的英雄品格。于是他改为桂英救了父亲，一同回山欢聚。既合情理，又使穆桂英的形象趋于完整，还加强了喜剧气氛。

第三步

第三步则是演本戏、编演新戏，通过新剧目进行艺术革新的探索和实践；同时对那些精芜并存、瑕瑜互见的戏，敢于做“脱胎换骨”的“变革”，好比“作大手术”。《十三妹》就是一个突出的例子。原来这出戏是作为武旦本工戏搬演的，以踩跷、上栏杆、打弹弓等技艺，称绝一时，至于演员的表演则无人苛求。王瑶卿敢于别开生面，断然废跷，脚底下改为大脚片蛮装，穿红缎绣花薄底靴，不上栏杆，不亮小脚儿，而从刻画人物着力，体现何玉凤侠肝义胆、嫉恶如仇、豪爽刚健的性格和端重、健美、英武、雄丽的精神气质。以细腻的表演、传神的念白和矫捷挺劲的身段动作见长。尤其是念白上的精雕细琢，赋有浓郁的生活气息。这种念白，既非韵白，又非纯粹口语化的生活对话，与一般的京白也不同。它的音乐性和节奏性很强，在发声、吐字、气口上极尽轻重疾徐、抑扬顿挫的变幻之妙，被称作“京韵白”。由此，《十三妹》竟扭转了当时一班观众的癖好，王氏的演法发展了原来的路数，经久不衰，流传至今，成为体现“王派”艺术特色的代表作，被奉为圭臬。

实践

排演本戏，是他自青年时代就开始实践的。从十六岁起，就在“福寿班”参加了连台戏十六本《德政坊》的演出，后来又在各班陆续参加过八本《雁门关》、八本《五彩舆）、八本《儿女英雄传）（即全部《十三妹））、八本《梅玉配）、八本《混元盒》和六本《得意缘）、四本《四进士》的演出。这些本戏类似今天的“新编古代剧”。如果说那些传统老戏为王瑶卿打下了传统技艺的坚实基础，那么，这些“新编本戏”对发掘他的创造力则起到了积极的促进作用，为他的创造实践提供了园地。

开创花衫

王瑶卿中年，噪音日衰，他开始侧重刀马旦和花旦戏，除没有弃掷原来那些对工对

路的戏以外，又整理重排或新编了一批剧目，如《荀灌娘》、《木兰从军》、《棋盘山》、《雁门关》、《万里缘》、《江南捷》（即（梁红玉））、（福寿镜）、《天河配》、《枪挑穆天王》、《樊江关》等。这些戏就更使他能够尽情地自由驰骋于艺术创造的广阔天地中，他的抱负、才智得到了充分的施展。他二十六岁以后，搭同庆班与谭鑫培合作多年，目睹老谭开创的一条新的途径，深受影响，早就有志于旦行的改革。在他之前的青衣，专重唱工，不讲求表演，只知道“抱着肚子苦唱”，青衣、花且、刀马旦又不准兼演，这种旧有的轨范，从来无人胆敢逾越。王瑶卿不甘于这种束缚，以改革自任，创出了人们常讲的“冶青衣、花旦、刀马旦于一炉”的“花衫”行当的表演方法。王瑶卿苦心孤诣所追求的就是“登场作剧，重在表演”。“花衫”行当所体现的“三位一体”，标志着旦角的表演，从唱念做舞的截然分割，发展到兼容互重的融于一身。演员上台，应当善于全面地调动各工表现手段来为创造人物所用，准确地表达剧情戏理。既要求外在的“形似”，也要求内在的“神似”。形神俱妙，引人化境，把完满周至的美呈献给观众。它与谭鑫培的“死戏活演”，杨小楼的“武戏文唱”表演，有着异曲同工之妙，是中国民族演剧体系的丰富内容中的精髓。

“花衫”行当的崛起，标志着京剧旦角艺术的发展，开始了新的里程。注重做工，为时所尚，后起者无不接踵追随，以程砚秋率先为代表的他的学生们把这层出不穷的青衣新腔，传遍了整个戏剧界，成为一种“王腔”，盛行大江南北。从此，原来的“无腔不学谭”又加上了“无腔不学王”。后来的“梅腔”、“程腔”、“荀腔”、“尚腔”，无不结晶着“王腔”的新韵。王瑶卿在改革创新上，并不是“头痛医头，脚痛医脚”，他从创造完整的艺术形象出发，除了在剧本、表演、唱腔上锐意出新，同时也非常注重“造形”艺术的革新。他演戏、排戏、教戏时，从不忽视化妆、服饰、鞋履、砌末的设计。从人物出发，从剧情出发，从有助于表演出发，经他改革、创造的方面很多。如前面所举《打渔杀家》萧桂英即为一例。

另外，王瑶卿对文武场面也非常熟谙通达。周贻白曾说，旦角加用二胡随腔，就是“由王瑶卿提议，程砚秋予以实践，以后各名旦加以采用”的。他素来要求演员与乐队默契配合，要能做到丝丝入扣，恰如其分，打出情绪，打出意境，烘托气氛，感染观众。 简介 王瑶卿一生所演出的各工各类剧目、所创造的各种各样人物，不计其数。尤其是他晚期所演所教的剧目，其突出的特点，体现在以下几个方面：

积极的思想内容

从思想内容上看，一类是表彰英勇筋骨，忠烈、卫国御敌的爱国主义精神的，如《木兰从军》、《金猛关》、《江南捷》、《破洪州》；一类是具有反抗封建礼教、追求婚姻自主、向往美满幸福、主张妇女解放的民主思想的，如《孔雀东南飞》、《穆天王》、《烈火旗》、《棋盘山》、《天河配》、《王宝钗》、《玉堂春》；一类是宣扬驱强抗暴、彰善瘴恶和显现妇女的聪明才智、谋略胆识的，如《十三妹》、《庚娘》、《荀灌娘》、《缇萦救父》。再有一类应当特别提出的就是，热情地塑造了一批具有高尚品格、美好心灵的兄弟民族妇女形象的“旗装戏”，表现提倡民族和睦、厌恶民族战争的可贵思想，如《万里缘》、《雁门关》、《探母回令》。剧中的胡阿云、萧太后、青莲公主、铁镜公主都是值得人们尊敬的兄弟民族女性。

优美的艺术形象

他的代表作、拿手戏所创造的一系列中国古代妇女形象，主要类型有：劲健康爽、仗义助人的风尘侠女，如何玉凤；威武勇敢、为国赴敌的巾帼英雄，如穆桂英、梁红玉、花木兰、荀灌娘；心灵善美、意切情真的异族女性，如铁镜公主、胡阿云；富贵不淫、坚贞不渝的千金小姐，如王宝训、柳迎春；刚烈坚毅、忠贞不二的烈女节妇，如庚娘、刘兰芝；英姿勃勃、性情豪放的多情少女，如窦仙童、双阳公主。

健康的艺术风格

由于表现上述这样一些人物的需要，使王瑶卿的艺术风格形成了“遒劲挺秀，明畅雅洁，凝重浑润，流丽大方”的特色。

精湛的表演技艺

在台上，健康大方，从来没有那些轻浮娇弱的表演，身段动作的节奏感、分寸感，强而且准，很有筋骨，做到柔而不软，脆而不拙，媚而不俗，穗而不花。《悦来店》何玉凤的“趟马”，《棋盘山》窦仙童的“起霸”，都有这种风韵。

至于王瑶卿在唱念艺术上的精深造诣，主要是抓住了“字儿、气儿、劲儿、味儿”四个环节，大作文章，取得了独到的成就。他的唱之所以被誉为“有骨头”的唱，就在于它具有清丽、润俏、遒劲、醇厚的特点，犹如朗月霁风，明爽沁人。他的念白，功力最深、成就最高的当属“京韵白”，这是前所未有的创造。过去人们常以“哀梨并剪”来形容，就是说听王瑶卿念白，好像吃“哀家梨”那样感到甘美爽口；好像使用“并州剪”那样觉得锋利称手。清朗爽利，成为王氏念白的特点。

在京剧舞台上，作为称得起自我作古、独立门户的一家流派，是从王瑶卿开始的。旦角唱大轴，他是第一个；旦角挂头牌，他也是第一个；旦角创流派，他又是第一个。

桃李盈门

王瑶卿四十六岁那年（1926年），不幸失嗓，再难登台。这位怀有宏远抱负的艺术家，从此掀开了他艺术生活史中崭新而光华的一页--专事课徒授艺，以此来完成他在舞台上未完成的事业。

王瑶卿在京剧表演艺术上，不愧是继往开来、革新精进的一员巨匠，而在为京剧事业育才授艺、奠基开路上，他又是桃李盈门、功高济世的一代宗师。

当年，有人把谭鑫培和王瑶卿誉为“梨园汤武”，称他们是“京剧生旦两革命家”。谭鑫培的主要精力是放在登台演戏上，一生所收弟子甚少。王瑶卿却不然，他遍地播种育苗，施肥灌溉，是一位热心的园丁。凡有登门求教的，来者不拒，都施以殷勤的指授，所以王门弟子数以百十计。30年代时，就曾有人说过，“谭鑫培革命，只本身成功；王瑶卿革命，给别人开路。……谭鑫培收拾三胜长庚残局；王瑶卿创开四大名旦新路。两人革命精神一般，两人革命结果却不一样。谭鑫培的贡献，在于他以革新的成果完成了京剧老生艺术中一个流派，被后世奉为“正宗”，一脉相传，又派生出诸多新派，影响之远，衍续至今。王瑶卿却是从中年起，就撤步氍毹，设帐执教，为他人作嫁衣裳。他是伯乐，他是人梯，他把多多少少的人引进了艺术大门，扶持他们登上了艺术的殿堂，“凡所指点，无不各如其分，显誉成名”，梅、尚、程、荀四大名旦、四大坤伶（说法虽不一，一般都同意有雪艳琴、新艳秋、章遏云）、张君秋、杜近芳等都受其教诲，弟子有王幼卿、程玉菁、赵桐珊、王玉蓉、华慧麟、谢锐青、刘秀荣等。《孔雀东南飞》、《柳荫记》、《白蛇传》、荀派名剧《霍小玉》、程派名剧《锁麟囊》等都经过他的编排或指导，其中《孔雀东南飞》和《白蛇传》就是明显的王派唱腔风格。王派讲究一个“活”字，着重神髓的传承，不求形似，已融入许多艺术家的个人风格中，如雪艳琴、杜近芳等。

如想了解王派的原貌，可以参考王幼卿的唱法，梅褒玖的《祭塔》即王幼卿所授，是王派腔，与梅兰芳先生有所不同。胡菊琴的老唱片《芦花河》是标准的王派唱法。荀慧生的唱念也颇有王的影子，如早年唱片《审头》之二黄散板“陆大人堂上把话论”，其中第七句“这厢不是那厢望，喂呀我的夫哇”加了哭头，是王派的唱法。王老留下的声音资料极少，只有解放前《悦来店》、《能仁寺》的唱片和建国初期教学生《玉堂春》的录音。

王派特点

王派的一些特点：

（1）讲究字韵。尖字要求念得非凡尖，团字也要非凡突出舌面音的特点，和现在的习

惯不同。

（2）京白讲究。按旗人念法，今多已不传。听他塌中后与程继仙合灌《悦来店》、《能仁寺》的京白，尽管嗓子已坏，几乎纯用大嗓，然语气感极佳，四声安排得当，人物表现准确，和现在纯用普通话的所谓京白不可同日而语。在念白上最接近王老的当属荀慧生；梅兰芳等受其影响也很大。要把握好京白，最好能多听王老的录音，细心体会其语调走向和语气的细微变化。

（3）首创风搅雪念法。为了表现花衫的人物特点，用韵白过于刻板，用京白又太直白，遂在一句中把韵白和京白成分有机地结合在一起，称为“风搅雪”，既不失庄重又富有生活气息。荀慧生进一步发展了这种念法，称为“谐白”。

（4）“嗽儿”。凡是有符点的地方都要求处理得干脆爽利，符点非凡清楚，节奏感极强。如《审头刺汤的散板。一般在拔高前铺垫的一个短音就是这个唱法。和别派对“嗽”的定义有些不同。

（5）讲究以情带声和力度对比，荀慧生把这种唱法发挥到了极致。

（6）节奏多变。非凡是流水和快板，常在一段中随感情的变化而改变唱腔的尺寸，快慢无常，称为“猴皮筋”，是王派特有的。如《大登殿》王宝钏的流水“怪不得儿夫他不回转”的“他”字忽然变慢，到“就被她缠住了一十八年”的“住”字加快，“我本当不把理来见”的“理”字又扳慢，“她道我王氏宝钏理（到那个）不端”的“理”字又加快，并加上衬字，显得节奏更鲜明，这样反复的快慢、强弱、高低对比，加强了戏剧效果。大家最熟悉的可能就是《白蛇传》”断桥“一折“你忍心将我害伤”一段，从一开始几乎是一字一板，速度慢而稳，表现白素贞强压不满、耐心讲理的神情，到“才对双星盟誓愿”稍加快；“你忍心叫我断肠”又慢，“头晕目眩”更慢，“腹痛不可当”的“当”字用了一个巧妙的小腔，表现她当时的腹痛难忍，急速转入“你袖手旁观在山冈”，尺寸要催上去，表现白素贞越说越气、数落许仙的神态；后面“手摸胸膛想一想”更快，到“有何面目”的“面”字突慢，“目”字要很干脆，不能拖泥带水；“来见妻房”决不能上来就唱成散板，“来见”二字一定要落在板上，和前面一气贯通；换口气再用轻声唱出“妻”字，“房”字的拖腔也要干脆，虽然拉散，最后几个音必须斩钉截铁，节奏分明，决不可拉警报洒狗血。在“猴皮筋”唱法上，继续最出色的当属尚小云，他的流水、快板、摇板和散板大量采用了这一处理手段，新奇别致，节奏感强烈，剧场效果极佳。 发展 通过弟子们的实践来实现自己革新的建树，同时也就把不同素质、不同条件的弟子引向了他们各展所长的艺术发展道路。因此，他对每个弟子的素质、条件、个性都了若指掌，有的放矢，因材施教。对于“四大名且”的不同指授，就是善于发挥他们各自独有的特质，扬长避短，显优藏拙。他对梅、尚、程、荀每个人突出的优长，都有简要的评语。他认为：梅的扮相大方，适宜演端庄薄贵的人物，如西施、杨玉环；尚的武功坚实，胜任演挺健、刚烈风貌的角色，如秦良玉、王昭君；荀的做戏细腻，演天真烂漫性格的人物出色，如吕昭华、陈秀英；程则是唱工见长，应尽量发挥善唱的特点。所以他在指导程砚秋编创新腔上，花的心身最多，下的功夫最大，收到的成果也最丰硕。程的嗓音低回蕴籍，内涵筋骨，不外扭锋芒，行歌委婉回柔，低沉多于高亢。王氏抓住他嗓音的这些特征，因势利导，别创新声。在《鸳鸯冢》、《文姬归汉》、《青霜剑》、《金锁记》和《锁麟囊》等剧中，谱出了一套套新腔，听之有的如怨如慕，有的如泣如诉，宽则声裂金石，细则宛若游丝，刚柔托济，高低自如，真有“舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”的妙趣，这都是王氏根据程砚秋宜用“脑后音”等特点，结合人物、剧情，指导程砚秋创造出来的，为“程腔”开创了放异光彩的先端。在《文姬归汉》的（胡茄十八拍）一曲中，显示了王氏编腔作曲的非凡天才；在《锁麟囊》中集中显现了“程腔”撼人心魄的艺术魅力。王氏在这些创腔实践中，实现了自己改革、发展旦角唱腔艺术的高超见地。程砚秋曾说：“我创腔的第一个时期，是本着小时初学的法则，守着规矩，再求发展；但发展必须仍循规炬，所谓“守成法，要不拘泥于成法；脱离成法，又要不背乎成法”。我就是遵循这样一个法则来进行创造的。”这个“法则”就正是“王氏法则”。在这个法则下，创制出程派新声，也培育出程派演员。

特点

王氏为荀惫生排戏创腔时，则根据荀的嗓音委婉低柔、柔多于刚的特点，避免多使高腔，使“荀腔”圆活妍润，神情盎然。对尚小云则又不同，因尚的嗓音清越嗦亮，刚多于柔，就要求他多用高腔，托腔可长，发挥其刚劲高亢、古淡润朗的特色。荀慧生的《元宵谜》、《还珠吟》、《钗头凤》、《陶三春结婚》、《美人一丈青》、《丹阳恨》、《荀灌娘》、《庚娘》、《得意缘》、《棋盘山》、《十三妹》等戏都得到过王氏的指导；尚小云的《乾坤福寿镜》即为王氏所授。梅兰芳早年也是从学“王腔”入手，他的《玉堂春》、《汾河湾》、《长坂坡》都是宗王；二本《虹霓关》、《樊江关》就是得自王氏亲传。梅派戏《西施》、《太真外传》初于时，也都得到了王氏的细致而认真的具体指导。

改进方法

新中国建立后，他在给中国戏曲学校的学生上课时，教法也完全不同。根据学生的基础不同，舞台实践经验也有深有浅，故而所教的戏路子就不一样。即使对谢锐育与刘秀荣的要求也不尽相同，谢偏重于“刀马花衫”，先唱《烈火族》、《相江会》；刘偏重于“青衣花衫，则先演《貂蝉》、《孔雀东南飞》。王氏在排戏、课徒中，最反对他的弟子、学生艺术上生吞活剥地单纯模仿哪一个人或哪一派；也不许学生棋仿他。他总是绞尽脑汁地为他的弟子们物色、选择一些对手的戏，排演出来，发挥所长、展示特色，创出各自的路来。

王氏在教学中总是督导弟子们要文武兼通，首先要把其他功扎扎实实地练好；学了文戏以后，还要学点武戏；学了皮簧以后，再学点昆曲。一出戏里，凡属旦行应工的角色都应当会，不许只会一个角色。他排戏时，就总是生旦净丑一起说，脱口而出，滚瓜烂熟，是一位无所不通的“活总讲”。正如程砚秋对他的赞誉：“既是好演员，又是好导演和好教师。”

学生

他的博大精深，为人们所倾慕，所以向他登门求教的，不仅旦角一行的演员，许多其他行当的演员，如言菊朋、王又衰、高庆奎、贯大元、马连良、谭富英、郝寿臣、姜妙香、俞振飞、叶盛兰……也常来请益。北京前门煤市街大马神庙胡同王氏的寓所，成为艺术界人士心向往之的“圣地”，到了那里可以高谈阔论艺术中的各种问题，不分长幼，都可以畅所欲言。就是坐在一旁静听不语，也是一种受益匪浅的乐事，内行管这叫做“熏戏”。当时，程砚秋、张君秋都是多年在那里“熏戏”的常客。来到这里的，不仅是演员，还有文人、画家，如罗疾公、练墨香、李释截、齐如山、黄秋岳、徐凌霄、周贻白和陈半丁、颇伯龙、金拱北、王雪涛等，一起谈剧论画，切磋艺事。文玩古蓝界的行家们也常来登门研讨，把王氏落为眼力不凡的文物鉴赏家。

越剧张琳的徒弟

张琳的徒弟有：

1. 吴宗宪：吴宗宪，中国著名男越剧演员，被誉为“越剧四大家”之一，张琳的徒弟，也是其后的传人，擅长演出越剧的折子戏和梆子戏，并将其继承发扬。

2. 胡宗良：胡宗良，中国著名越剧演员，张琳的徒弟，擅长演出越剧的折子戏和梆子戏，并将其继承发扬。

3. 李洪基：李洪基，中国著名越剧演员，张琳的徒弟，擅长演出越剧的折子戏和梆子戏，并将其继承发扬。

4. 徐晓明：徐晓明，中国著名越剧演员，张琳的徒弟，擅长演出越剧的折子戏和梆子戏，并将其继承发扬。

5. 刘玉珍：刘玉珍，中国著名女越剧演员，张琳的徒弟，擅长演出越剧的折子戏和梆子戏，并将其继承发扬。

TAG:
热门标签： 制动(2) 周国平(1) 生肖兔(1) 天麻(1) 高皇后(1)
注

部分信息与图片素材来源于互联网，如内容侵权与违规，请与本站联系，将立即处理，举报邮箱：1356571586@qq.com

随机关键词：